Копия феофанов

Текст Полина Новикова | 10.12.2012

Андрей Феофанов, музыкальный продюсер и композитор в кино и телеиндустрии, рассказал HungryShark как накладывать музыку на фильм, в чем заключается конфликт музыки и звука и кто такой бумер.

 Андрей, можете рассказать подробнее о вашей профессии музыкального продюсера? С чего все началось? Почему именно данная сфера?

 Как и у всех, моим первым детским желанием было стать летчиком или космонавтом. Потом президентом США (смеется). Потом, когда я подрос, решил стать продюсером, сначала музыкальным, а потом и кино.

 С чего все началось?

 Честно говоря, очень сложно говорить на эту тему. Если коротко, началось все с любви к музыке, кино и литературе. Я с самого детства этим интересовался.

 Вы же еще и сочиняете музыку?

Неизвестно, кто кого выбрал: я музыку или она меня.

 На самом деле, сложно сказать, я ее сочиняю или она меня. Я до сих пор так и не понял, как это происходит. Этот процесс не сильно от меня зависит. Поэтому неизвестно, кто кого выбрал: я музыку или она меня.

 Андрей, расскажите, в чем, собственно, заключается работа музыкального продюсера? Как подбирается музыка для фильма?

Хороший музыкальный продюсер чувствует на физиологическом уровне, какая музыка нужна в фильме.

 Самое сложное в работе музыкального продюсера – это убедить режиссера в том, какая по стилю, по жанрам и по темам музыка необходима для его кино. Потому что очень часто наши режиссеры представляют музыкальное сопровождение фильма не так, как музыкальный продюсер или композитор. Это связано не с тем, что … ну, просто это не их профессия. Во всем мире музыкальный продюсер и композитор – это профессия. Вообще, в западном кинематографе, а я это знаю не понаслышке, поскольку мне удалось немного поработать в Англии, есть жесткое разделение по профессиональным сферам. То есть звукорежиссер, например, делает запись звука без режиссера. Так же и режиссер монтажа делает монтаж без режиссера. Да и композитор, и музыкальный продюсер, собственно, выбираются на фильм с учетом таланта и возможностей, с учетом того, что и режиссер, и продюсер готовы довериться его решению по музыкальному оформлению фильма. При этом, конечно же, они находятся в диалоге друг с другом. У нас же все происходит немного по-другому: режиссер или продюсер приходят и стараются навязать композитору или музыкальному продюсеру свою точку зрения на фильм. Причем она редко совпадает с объективной необходимостью такой музыки в фильме — по жанру, по стилю или по теме. Потому что у любого режиссера есть какой-то свой бэкграунд, есть свои какие-то любимые произведения, любимые песни и так далее. И вот он усердно пытается свои любимые композиции наложить на тот визуальный ряд, который у него есть. Чаще всего они категорически не подходят, но его очень сложно в этом переубедить. Это и является основной проблемой в работе музыкального продюсера. Все остальное — дело техники. Хороший музыкальный продюсер чувствует на физиологическом уровне, какая музыка нужна в фильме. А дальше идет написание тем и создание аранжировок, или «расшинковок», как мы их называем. То есть мы шинкуем темы на разные аранжировки по настроению — комедия, трагедия, детектив, лирика, саспенс обязательно.

 Саспенс?

 Это атмосферно тревожное состояние в фильме, которое, как правило, музыка передает намного сильнее, чем само изображение.

 Можете подробнее рассказать, как накладывается музыка на фильм? О самой технологии.

 На самом деле, во всем мире это происходит примерно по одной схеме. Когда музыкальный продюсер или композитор получают смонтированный фильм, первым делом определяются эпизоды, в которых необходима музыка. Потом в эти эпизоды раскладывается готовая музыка, которая подбирается из собственных музыкальных библиотек или библиотек мирового кинематографа — то есть, условно говоря, референсная музыка. Это делается для того, чтобы точнее понять, что же нам нужно по настроению, по теме, жанру и так далее. Берутся какие-то фрагменты свои или чужие – это неважно – и раскладываются по выбранным эпизодам так, чтобы они максимально подходили к эмоциональному состоянию фильма. Чтобы они не просто совпадали, а придавали сюжету дополнительный драматизм. То есть, в идеале, музыка не является оформлением фильма, его сопровождением или подсказчиком, она – это отдельно действующее лицо фильма. И после того, как фильм готов с референсной музыкой, мы начинаем писать оригинальную музыку. Как правило, оригинальная музыка в этом случае точнее попадает в драматургию и содержание фильма. При этом не всегда, а вернее сказать крайне редко, оригинальная музыка совпадает с референсной. Референс, как правило, просто дает эмоционально — жанровый вектор, в котором нужно работать. Но это не значит, что оригинальная музыка должна быть его копией. Совсем наоборот.

 Кроме музыки, ваша студия делает еще и звук. Что это такое? Расскажите о звуковом сопровождении.

 Да, наша студия занимается полным пост-продакшном для кино и телевидения. Это и музыка, и звук, и монтаж, и графика. Очень важный момент: музыка никогда не должна вступать в конфликт со звуком. С любым звуком в фильме — это могут быть машины, диалоги, какие-то спецэффекты. Как правило, музыкальная тема должна интонационно и драматургически совпадать с содержанием фильма, и почувствовать это – главная задача музыкального продюсера. Мне кажется, у меня это неплохо получается. (смеется)

 Вы сказали, что музыка не должна конфликтовать со звуком. Объясните, пожалуйста, что это значит?

 Допустим, когда продумываются аранжировки для какой-то сцены, надо четко понимать, что в этой сцене будет происходить со звуком. Есть инструменты, которые находятся в регистре человеческого голоса. Эти инструменты во время диалогов использовать нельзя, иначе они будут мешать зрителю слышать разговор персонажей. В местах, где есть диалоги, музыка по аранжировке либо тонально занижается, либо тонально завышается. Человеческий голос не должен «сталкиваться» с музыкальными инструментами. А в тех эпизодах, где нет диалогов, часто приходится учитывать присутствие машин, животных, птиц и т.д… В этом смысле в киномузыке очень важен не только композитор, но и человек, создающий оркестровки и аранжировки. Потому что этот аранжировщик должен уметь практически по глухой картинке определять состав инструментов, тональность, и прочее.

 А какие звуки совпадают с регистром человеческого голоса?

 Флейта, в меньшей степени гитара. Главное, стараться не заполнять регистр в том диапазоне, где работает человеческая речь.

феофанов

 Из чего состоит звук к фильму?

 Чтобы было понятно, производство звука к фильму на пост-продакшене занимает больше времени, чем монтаж. Потому что это очень кропотливая работа – весь звук состоит из множества «слоев». Особенно их много в полнометражном художественном фильме. Это диалоги (ADR), синхронные шумы (foley), атмосферы (фоновые шумы), саунддизайн (Sound FX), музыка и так далее. И каждый слой состоит из множества дорожек. Допустим, в синхронные шумы входят шаги, шорох одежды, движение героев, звук предметов и много ещё чего. Всё это должно точно (синхронно) совпадать с происходящими действиями в кадре. То есть, человек идёт, ставит чайник на плиту, дверь хлопнула, ну и прочее. Другими словами – это движения и действия, которые совершает сам человек в кадре. Синхронные шумы записываются после съемок фильма. «Издают», или производят, эти шумы специальные люди – foley-artists. Достаточно редкая профессия в нашей стране. Для того, чтобы записывать синхронные шумы, в студии оборудуется специальная комната. В некоторых случаях, эта комната может использоваться и для записи речевого озвучания, т.е., диалогов. Это достаточно просторное помещение, где есть разные виды покрытия для записи шагов (деревянный пол, паркет, плитка, линолеум, ковролин, бетон, галька, земля и т.д.).

Существует и специальный реквизит для записи «foley»: разная обувь, костюмы, ткани, предметы быта, оружие (шпаги, например), двери с замками и многое другое. Это достаточно большое хозяйство, для которого ещё и требуется специальный склад. А используется это следующим образом: фолей-артист, глядя на экран, топает, хлопает, шевелится и так далее, и все его движения, а главное, издаваемые им звуки, должны совпадать с движениями героев в фильме. Более того, разные герои должны по-разному звучать. Мужчина или женщина, толстый человек или худой. Еще очень важная деталь – сам фолей-артист должен быть бесшумным. Условно говоря, не сопеть, не кашлять, и чтобы его живот не издавал никаких посторонних звуков. Вот вы смеетесь, а это действительно очень важно. Не должно быть никаких посторонних шумов, чтобы звукорежиссёр с фолей-артистом пошагово, без помех, эпизод за эпизодом записывали по слоям каждое движение героя. Это очень тонкая и кропотливая работа. Зрители этого не замечают и даже не догадываются, что не так много звуков остается в чистом виде со съёмочной площадки.

 А с площадки звук пишется?

 Да. Обязательно. Но, как правило, оставляются только диалоги в интерьерах, и то, если соблюдается звуковой режим, т.е. тишина на площадке. А многое из того, что связано со съёмками в экстерьерах, т.е. на улице, впоследствии перезаписывается в студии.

 А как называется профессия человека, который записывает звук с площадки?

 На площадке звукооператор работает с пушкой или так называемым бумом — это специально защищённый от лишних шумов микрофон на длинной удочке, которую держит человек под названием бумер. Эта профессия также достаточно важна, потому как человек должен выдержать 12-часовой съёмочный день с бумом и не попасть микрофоном в кадр, иначе придется делать новый дубль. Он должен быть максимально близко к актеру, чтобы была возможность записать чистовой звук. При этом, сам голос действующего лица постоянно меняется в зависимости от событий, происходящих в кадре. То есть актер может разговаривать шепотом, может кричать, и бумер должен внимательно следить за всеми его движениями.

 Разве звук, который был записан с площадки, не переписывается в любом случае?

 Нет. В интерьерах, как правило, мы стараемся писать чистовой звук. Если действие происходит на улице, то, в зависимости от ситуации, которая окружает съемочную группу, звук или оставляется, но чистится на пост-продакшне или переозвучивается.

 Во время записи в интерьерах к актерам крепят скрытые микрофоны?

 Да, бывает. Есть маленькие микрофоны — петличка. Обычно звук пишут через несколько микрофонов: через петличку, через бум, также ставят специальные микрофоны, через которые пишут атмосферу. Последние располагаются на стойках, которые расставляет режиссер по краям территории, в которой работает актер.

 Можно ли записать звук просто с помощью маленьких микрофонов, которые прикреплены к актерам?

 Этого недостаточно, потому что, как правило, маленькие микрофоны, или петлички, дают дополнительный шорох. Чтобы вы понимали, голос актера в кадре потом складывается из нескольких микрофонов. Но в любом случае и маленький микрофон, и бумер очень важны. Но иногда петличку приходится выключать на пост-продакшне, так как слышен шорох одежды. Как вы поняли, я совсем немного рассказал вам про два слоя звука: диалоги и синхронные шумы; есть еще слой, который называется атмосфера. Что это такое? В жизни мы находимся в звуковом пространстве, акустическом поле. Ту же самую иллюзию необходимо создать в кино. Каждое помещение или каждое звуковое пространство «звучит». Например, у разных комнат могут быть разные объемы, и они по разному «звучат». Каждое пространство тоже по-разному звучит: на улице, например, слышны шаги пешеходов, сигналят машины и т.д., а в поле дует ветер и поют птицы. Это и есть атмосфера, в которой происходит какой-то конкретный эпизод фильма. Она записывается как на площадке, так и в пост-продакшн студии. Как правило, у хорошего пост-продакшна, есть огромная база звуков атмосфер. Эта база состоит не только из отдельных библиотек, изданных за рубежом и в России, но и из библиотеки, в которую входят звуки, записанные на площадке. То есть звукорежиссер работает не только во время съемок, но и во время репетиций. Он должен постоянно записывать атмосферу места действия, потому что она уникальна. Каждая хорошая пост-продакшн студия создаёт из таких звуков свою библиотеку.

 Андрей, ведь диалоги и прочие звуки специально обрабатываются, в зависимости от того, где происходит действие. Грубо говоря, если диалог происходит в церкви, то значит, эхо уже будет другим и так далее?

С помощью звука зритель должен оказаться в той атмосфере и в том пространстве, в котором находится герой фильма. Тогда зритель будет вовлечен в сюжет, тогда он нам поверит, и иллюзия состоится. Если к звуку относиться небрежно, то эффект потеряется, и зритель может не поверить истории в целом.

 Я повторю, что каждый звук после его записи в студии подвергается обработке. И шаги, и голос, и шуршание одежды. И это связано не только с тем, в какой объём мы должны «поместить» необходимый нам звук (церковь, зал, маленький коридор или улица), но и с тем, что происходит с актёром в кадре. То есть, условно говоря, он может стоять к нам лицом, может быть спиной, может двигаться слева направо или справа налево. В зависимости от этого звук меняется. С помощью обработки и панорамирования необходимо сопровождать движение актёра его голосом, чтобы у зрителя появилась полная иллюзия, что он присутствует при этом действии. Вообще, звук имеет огромное значение в фильме с точки зрения правдоподобности. С помощью звука зритель должен оказаться в той атмосфере и в том пространстве, в котором находится герой фильма. Тогда зритель будет вовлечен в сюжет, тогда он нам поверит, и иллюзия состоится. Если к звуку относиться небрежно, то эффект потеряется, и зритель может не поверить истории в целом.

феофанов2

 Когда я смотрю, например, сериал, то лично меня в первую очередь отторгает сам звук! То есть я сразу понимаю, что смотрю какое-то мыло. Ничего с этим поделать не могу. Это даже мешает следить за сюжетом. Когда я слышу этот мыльный звук, то сразу пониманию, что хорошего фильма не будет. Дело в экономии?

 Да, экономят, конечно. Сериалы пекут как пирожки, потому что это многосерийный фаст-фуд. Производители сериалов стараются оставлять весь чистовой звук, который записывается на площадке, со всеми его недостатками. Получается однообразно и монотонно, не меняется ни характер звука, ни его окраска, ни объем. Тогда зритель слышит плоский, куцый звук. И это начинает его отторгать. Потому что в жизни, когда мы разговариваем, вокруг нас многое происходит. Такую же иллюзию мы должны создать и в кино. Вот сейчас мы едем с вами в машине и слышим множество звуков, вокруг нас: работает кондиционер, я нажимаю ногой на педаль, шумит двигатель, мимо нас проезжают автомобили, шорох одежды, наш разговор – голоса звучат специфически, с учётом маленького, заглушенного объёма салона автомобиля. И миллион других разных звуков и объёмов, которые мы с вами в жизни не замечаем, а в кино обязаны учитывать. Поэтому еще раз повторю: звук состоит из слоев. Каждый слой состоит из большого количества дорожек. Потом, в зависимости от того телевизионный ли это фильм или полнометражный, эти дорожки раскладываются на моно, стерео, или Dolby Surround 5.1, т.е. на шесть каналов, где звук может двигаться еще и в большом пространстве кинозала. Для этого весь звук, состоящий из огромного количества дорожек (100-200 и более!), раскладывается по слоям, при этом, каждый слой может состоять не из одного десятка дорожек, и в каждом слое каждый звук находится в движении и индивидуально обрабатывается. Затем слои собираются в премиксы (premix), и только потом весь звук сводится в шесть каналов (5.1). Окончательная операция сведения называется перезаписью. После этого происходит кодирование звука в системе Dolby Surround 5.1

 По поводу системы Dolby surround 5.1. Что означает это 5.1?

 Это пять каналов + 1, т.е., всего 6 каналов: центральный канал, два канала front , два канала surround и один канал сабвуфер (subwoofer). Сейчас уже существует система 7.1, кинотеатры IMAX, остальные наши кинотеатры работают в системе 5.1.

 Surround переводится как «вокруг». Эта система была придумана для того, чтобы человек почувствовал движение звука вокруг себя?

Наверное, самое сильное эмоциональное впечатление зритель испытывает, когда он оказывается внутри произведения с помощью звуковых и визуальных эффектов. Тогда он может сопереживать, бояться, влюбляться, радоваться, смеяться, плакать вместе с персонажами и так далее.

 Да, чтобы погрузить зрителя и эмоционально, и визуально в происходящее на экране. Наверное, самое сильное эмоциональное впечатление зритель испытывает, когда он оказывается внутри произведения с помощью звуковых и визуальных эффектов. Тогда он может сопереживать, бояться, влюбляться, радоваться, смеяться, плакать вместе с персонажами и так далее. Тогда зритель может отождествлять себя с героями фильма.

 Андрей, как вы оцениваете уровень музыкального продюсирования в России на данный момент?

 Все, что связано с уровнем пост-продакшна и звука, напрямую связано с общим уровнем кинематографа в России в целом. И сказать, что мы в этом смысле прогрессируем, наверное, слишком опрометчиво. Нашему кинематографу еще многому нужно научиться. За то время, когда в 90-х годах в нашей киноиндустрии был провал, во многих профессиях мы потеряли самое главное – школу! Когда мастерство передается от учителя к ученику. Мне посчастливилось работать в Англии, где уровень специалистов намного выше нашего. И это не связано с тем, что они лучше нас или умнее. Это связано с тем, что процесс у них не прерывался, и не была нарушена связь, когда ремесло, которое находится в руках у профессионалов, передается из поколения в поколение. У нас же на каком-то этапе такая преемственность во многих профессиях была утеряна.