MakeNoise

Текст Степан Гаврилов | 09.04.2014

Музыка в XX веке, наряду с кино, театром, литературой и живописью, эволюционировала до степени абсолютно новой парадигмы. Некоторые элементы тех веяний, которые еще пару десятилетий назад считались невероятным новаторством и даже “извращением”, сейчас являются неотделимой частью коммерческой музыки для широких масс. И подобные процессы, из авангарда – в мейнстрим, происходили в течение всего столетия.

HungryShark попытался понять, что произошло со звуковой волной с того момента, как в 1913 году футурист Луиджи Руссоло заявил о небходимости новой музыкальной формации. Нашим гидом по необъятной истории мира музыкальных революций согласился быть Patrick K.-H. – саундартист, руководитель медиа-центра Новой Сцены Александрийского театра.

«Проанализировать  101 год эволюции музыки после манифестов футуристов – невероятно сложно. Причиной, по которой произошел этот скачкообразный прогресс, служит ряд факторов. Один из них – развитие технологии. Изменилась как экология обитания человека, так и  “экология”, в которой пребывает человеческое ухо»

Справка

Луиджи Руссоло – художник-футурист, теоретик звуковых экспериментов. В 1913 году им был написан манифест “Искусство шумов”, ставший одним из самых громких явлений в XX веке.

«Прочь! Давайте освободимся, поскольку мы не можем более сдерживать наше желание, наконец-то, создавать новую музыкальную реальность, щедро раздавая звучные пощёчины, отказываясь от скрипок, фортепьяно, контрабасов и унылых органов. Давайте освободимся!» Луиджи Руссоло, манифест “Искусство шумов” (1913 год)

Сам Руссоло был изобретателем интонарумори, футуристичных звуковых модуляторов. С шумовыми концертами он объездил всю Европу. Кстати, русский композитор Стравинский, также любитель экспериментов, одобрял действия Руссоло и даже вступил с ним в творческую переписку. Последний концерт Луиджи Руссоло дал 1929 году в Париже, после которого футурист прекратил заниматься экспериментами.

123

Руссоло и его интонарумори 

 

3

Руссоло делает громко

«Акустическая обстановка города, которая имелась к моменту возникновения футуризма и сложилась незадолго до этого, кардинально отличалась от того, в чем жили люди веками, тысячелетиями до. Появление машин в быту и в работе, вся эта машинерея – заводы, пароходы, автомобили – все с точки зрения акустики внушительные изменения.

Только представьте – пожалуй, половина средневековых народных легенд о тёмных силах – акустическая: где-то что-то громко зашумело, там, где, по идее, не должно было, слишком высокий звук, и т.д. – явления, которые внушали биологический ужас и облекались в мифологемы – теперь стали частью жизни, которую невозможно игнорировать. Что с этим делать?

На протяжении тысячелетий было всего три способа издать звук:

1. Дуть, то есть перемещать воздух относительно поверхности – отсюда все духовые инструменты;

2. Ударить предмет о предмет – отсюда перкуссионные инструменты;

3. Колебать струну, откуда пошли все струнные, щипковые. Все, что издавало звук, так или иначе использовало или комбинировало вышеупомянутую механику. Теперь же за каких-то несколько десятилетий добавляется еще два источника: это преобразование электричества в звук, и сэмплинг, то есть “записал-проиграл”. Понятно, что по нынешним Hi-Fi меркам, запись была плохого качества и еще долго оставалась таковой, но это не умаляет того урагана новых идей, который подняли художники тех лет».

Справка

Француз Пьер Шеффер имел музыкальное образование и был технически подкован в сфере звукозаписи и радиовещания. В 1948 году, он начинает работу с шумами, записанными в депо и на улице, звуками перкуссии. Через год Шеффер совместно с первым учеником Пьером Анри запишет “Симфонию для человека соло” и оперу “Орфей”, которые уже потом назовет примерами “конкретной музыки”.

“Конкретная музыка” – термин, популяризированный Шеффером. По его утверждению, понятие является противопоставлением “абстрактной”, т.е. классической музыке. Шеффер считал двенадцатитоновую систему (диапазон классического пианино) несовершенной и лишенной будущего: «Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Я предпочитал экспериментальный, работая со звуком непосредственно, эмпирически».

Понятие “конкретной музыки”, хоть и является на данный момент всего лишь историческим фактом, стало ключевым для развития экспериментов со звуком в дальнейшем.

«Тогда, в 1910-ых годах, зародилось много вариантов развития звука как такового, вкупе с теориями о том, как должна измениться и музыка. Часть из них настолько опередила время, что их материализация произошла только 50-70 лет спустя.  Например, сравните модную ныне технику физического моделирования звука с трудами Арсения Авраамова.

Отметить какие-то базовые точки развития музыки в XX веке лично мне сложно. Потому что есть медийные имена, такие, как итальянские футуристы, Джон Кейдж, Пьер Шеффер и Гарри Парч, отцы электронной, электроакустической и компьютерной музыки, ThrobbingGristle и индастриал… – эти точки многократно и четко отмечены. Но ткань истории не создается исключительно медийными именами, “Ничто не делается вдруг” (Хармс).

Для того, чтобы появилось каждое из этих имен, был необходим пласт исследований, о которых обычно юзеры не очень хорошо осведомлены. Поэтому на ум приходит сравнение не с «точками» истории, а линиями, даже скорее – с «графическими партитурами» истории. Красивыми и сложными, как партитуры Анестиса Логотетиса.

Всегда есть предыстории, а не только результаты. Причем, часто источники музыкальных находок происходят не из музыки. Источник может лежать в философии, танце, лингвистике и оккультных учениях, психологии, и конечно, в физике. А сегодня – ещё и в программировании, биологии и нейронауке».

Справка

Пьеса “4′33″ (“Четыре минуты тридцать три секунды”) – одно из самых известных произведений популярного авангардиста XX века Джона Кейджа. Пьеса была представлена в 1952 году. Во время исполнения пьесы в течение 4 минут и 33 секунд не играется ни одного звука. Произведением искусства за это время являются те звуки, которые сможет услышать зритель в зале.

john-cage-paris-1981

Джон Кейдж

 

Джон Кейдж стал двигателем идеи спонтанности и случайности в музыке. Такой принцип был назван “алеаторикой”. Помимо произведений традиционного толка, он исполнял композиции, состоящие из случайных нот. «Случайность – не эстетическая категория. Случайность может принести что-нибудь интересное только один раз из миллиона», – заявил Кейдж в одном интервью.

«Генри Форд справедливо сказал, что «это сейчас я успешен, но тридцать лет назад я бы прогорел со своей идеей»  я думаю, таким образом, он отметил именно тех, кто сделал подготовительную работу до него. Это относится абсолютно ко всем пионерам авангардной музыки – даже при том, что у них самих не все было гладко, и приходилось преодолевать множество препятствий, связанных с банальным непониманием и техническими проблемами. В итоге, Руссоло, Шеффер и Дзига Вертов вообще перестали писать музыку.

У музыки нет нарративов, это в буквальном смысле международный язык. Точнее, нарративы присутствуют, но если их отделить от музыки, то они, как правило, умирают, а музыка  остается. Симфонические оркестры не существовали от начала времен – они появились сравнительно недавно, как ответы на  запросы своего времени.

Мне представляется классический оркестр своего рода конвейером, фактически фирмой по производству музыки. Служит он исключительно одной цели как делать продукт с определенной гарантией качества. 12-тоновая темперация, исключающая микротона, узаконенная Бахом, далеко не идеальна с точки зрения физики. Она является инструментом по производству и воспроизводству того типа музыки для того типа людей«

Справка

Понятие “эмбиент” ввел англичанин Брайан Ино. Согласно преданию, его девушка наведалась к прикованному к больничной койке Ино, и чтобы ему не было скучно, поставила больному пластинку с записью классической арфы. Что-то пошло не так, и бедолага Брайан был вынужден 40 минут слушать пластинку, проигрывающуюся в обратном направлении. От наркоза (больничного ли?) музыкант вслушивался в звуки дождя за окном и перевернутой пластинки. Через год он записал первый альбом в стиле “эмбиент”  – Ambient 1 — Music for Airports (1978).

brian-eno-png

Брайан Ино

 

Сегодня без звуковой подложки, так похожей на первые эксперименты Ино, нельзя представить почти ни одно кино, а сам жанр развился и просочился в абсолютно разные направления. Кривая эмбиента идет от космических space-ambient или медитативных композиций нью-эйдж композиторов, через тяжелейшие направления drone-музыки в техно, дабстеп и даже рок. Да и пока вы читаете это, наверняка где-то в мире записывается с десяток эмбиент-релизов.

«Принято думать, что радикальные экспериментаторы – против оркестра. На самом деле, будь даже кто-то и против, “cтарые” формы музыки умирают не от того, что против них выступает некий экспериментатор, а от того, что оказываются в гетто. Или как старая аристократия, которая раньше владела огромными угодьями, а теперь только титулом и родословной. Ведь люди не ходят выдергивать зубы у знахарки, если живут в 21-м веке и имеют возможность сходить в стоматологический центр. Хотя, конечно, каждый волен выбирать.

И, разумеется, у экспериментаторов идея оркестра, как коллективного музицирования, никогда не теряла актуальности. Достаточно вспомнить Intonarumori – оркестр шумовых инструментов футуристов 1913 года, или “Гудковую Симфонию” Авраамова 1922 года, где в роли оркестра выступал город.

В конце 90х компьютер – и технически, и концептуально достиг своего некоторого “предела совершенства” – стало возможно одному и написать, и “записать” партитуру не то что для оркестра, а для чего угодно. Никогда не забуду, как в 2001-м бабушка моей подруги перестала со мной разговаривать после того, как я показал ей свои оркестровые работы, написанные в GigaStudio. Она была профессиональным музыковедом, и решила, что я ей нагло вру.

Так вот, после примерно десяти лет этого очаровательного периода затворничества, стали появляться лэптоп оркестры. Например, московский CybOrch появился в Термен-Центре в 2006 году. В Нью-Йорке существует оркестр синтезаторов ”Analogos”. В Вене –  «Vegetable Orchestra» – музыканты, пишущие электронную музыку, ведущие воркшопы по программированию – в этом оркестре они играют на овощах!»

Справка

Грибница индастриала глубоко проросла своими спорами в девственную почву современной музыки. Принято считать, что сам термин зародился в начале 70-х годов в Англии. Своим существованием понятие обязано двум проектам  Cabaret Voltaire и Throbbing Gristle. Поначалу два этих коллектива существовали в виде больших медиа-хулиганств , смешивая абсурдный театр дадаистов (к чему и отсылает название Cabaret Voltaire  легендарного кафе и колыбели ДаДа), самую кислотную музыку, которую породило на тот момент человечество, и эксперименты с шумами. Чуть позже был основан легендарный лейбл Industrial Records.

YouTube Трейлер

Дженезис Пи-Орридж, креативный директор ужаса под названием “индустриальная музыка”, признавался, что одной из задач их музыкальных экспериментов был отход блюзовых гармоний, потому что, по его словам, блюз, ставший уже к 70-ым годам классической музыкой – суть порождение рабского существования.

Индастриал-проекты разной степени радикальности то и дело встречаются на околомузыкальных просторах планеты, но, популяризовав в поп-стратосфере жизнь в эпоху шумов, заводов и механизмов, отцы индастриала навсегда изменили облик современной культуры.

«В традиционном музыковедении существуют четыре типа музыки: религиозная, городской романс, opus и народная. У каждой свои параметры, как то:  нотирование, возможность новаторства и т.д. Но в эту систему очень сложно уложить академ-авангард, или, скажем, электронную музыку. Если взять параметр нотации, то в классической музыке она обязательна.

В классической музыке не может быть музыки Чайковского без нот Чайковского. Но уже сейчас современные композиторы, которые учатся в академиях, пишут самую что ни на есть академическую музыку, но у них нет нот в смысле нотного стана и точек с палочками. В роли нот может быть графика, компьютерная программа, хореография, спектр.

Таким образом, для описания этих явлений подходит мультимодельный подход. Понятно, что музыкальные прогнозы футуристов, звучащие в начале прошлого века, как черт знает что, во многом сбылись. В 30-ых годах Джон Кейдж сказал, что мы придем к созданию машин, которые будут управлять музыкой – даже полвека назад тогда это звучало фантастично. Но сейчас  у кого-то есть сомнения?»

Изоображение обложки — источник