socart

Текст Александр Скуба | 07.08.2014

СССР 70-х годов принято сегодня воспринимать как огромный санаторий, в котором не происходило ровным счетом ничего. Одних это время прельщает своей стабильностью, другие, наоборот, считают эту стабильность признаком стагнации. В 70-е лицо официальной советской культуры определялось бдительными худсоветами, которые не допускали крамолы – на сцены концертных залов выходили безупречно одетые отличники из благополучных семей, на выставках экспонировались картины о безмятежной жизни рядовых советских граждан. Возможно, именно поэтому, согласно разнообразным социологическим опросам, старшее поколение склонно считать 70-е наиболее благополучным временем в истории нашей страны.

Однако, параллельно с выхолощенным советским официозом в подполье развивалась советская контркультура. Безусловно, андеграунд существовал в Советском Союзе и ранее, но именно в 70-е параллельно с художественными течениями, ставшими уже к тому времени традиционными и даже академическими, начало своё развитие направление, которое принято называть московским концептуализмом.

Впервые данный термин в качестве определения столичной арт-среды тех лет был использован философом Борисом Гройсом в статье «Московский романтический концептуализм», опубликованной в 1979-м году в парижском журнале «А-Я». Гройс отмечал, что московский концептуализм разделяется на два течение: аналитическое и литературоцентричное. Из советского андерграунда той поры вышло множество литературов и художников, ставших классиками отечественной контркультуры: художники Эрик Булатов и Илья Кабаков, поэт Дмитрий Александрович Пригов, писатель Владимир Сорокин.

Во многом московские концептуалисты находились в оппозиции по отношению к своим предшественникам: если неформальные художники 60-х стремились к публичности, считая, что хрущевская «оттепель» позволит им выйти через выставочные площадки к широкому зрителю, то деятельность московских концептуалистов изначально не могла претендовать даже на полуофициальный статус. Во многом поэтому многие произведения художников этой формации снабжаются обширными аннотациями, содержащими массу аллюзий на мировое искусство.

Отцом-основателем московской концептуальной школы принято считать Илью Кабакова. Его творчеству свойственны множество черт, которые прослеживаются в работах остальных представителей данного течения. Сам он говорит: «У меня всё последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому, что была надежда, что нас всех возродят скопом». Действительно, творчество Кабакова – это огромный каталог советского быта, препарированного сообразно художественному видению автора и перенесенного в залы музеев. И маленькие картины, и тотальные инсталляции Кабакова с головой погружают зрителя в советский быт, на кухни коммунальных квартир с немытой посудой. Кабаков отображает в своих картинах и инсталляциях обыденные вещи и явления, которые в те годы показывались в кино и обсуждались в прессе. Однако масштабность кабаковских коммуналок однозначно закрыла этому художнику путь к выставкам и вернисажам. Погружая зрителя в нагромождение обыденности, Кабаков тем самым показывает всю абсурдность быта как такового.

kabakov1

Для полного вхождения зрителя в контекст своих работ Кабаков разработал концепцию тотальной инсталляции. В качестве произведений искусства выступают не картины или объекты, а значительных размеров пространства. В качестве экспонатов выставок могут выступать обширные пласты реальности, что способствуют более глубокому погружению зрителя в контекст авторского замысла.

kabakov2

Важную роль в отечественном искусстве сыграло такое направление московского концептуализма, как соц-арт. Соц-арт возник как реакция художников на соцреализм и поп-арт. Только если поп-арт переосмыслял образы, созданные американской поп-культурой, выводя масскульт в более элитарное и интеллектуальное поле, то соц-арт взаимодействовал с образами социалистического реализма.

Одним из наиболее значимых деятелей соц-арта является художник Эрик Булатов. В его работах всячески обыгрываются советские художественные штампы и клише. Подобно уорхоловским банкам супа Campbell, визуальные образы советской идеологии, изначально задуманные в первую очередь для выполнения утилитарных функций, становятся объектами концептуальных полотен. Например, надпись «не прислоняться» в качестве комментария к виду подмосковного леса выводит зрителя за грань стекла пригородной электрички и создает некую ментальную оппозицию между официозом и окружающим миром. С художественной точки зрения творчество Булатова продолжает парадигму, заданную советскими авангардистам 20-х годов: в своих работах Булатов исследует эстетику лозунга, зачастую гипертрофируя этот самый лозунг или выворачивая его наизнанку. Противопоставляя большие, громкие слова и обыденность, Булатов десакрализирует идеологию, обнажая её раздутость и пустоту на фоне обычной жизни.

ne prislonyatsya

Картины Булатова фиксируют факт неискренности соцреализма, определенную трусость официальных художников, неспособность выйти за рамки утвержденной государством культуры. Концептуалист Всеволод Некрасов говорит о Булатове: «И соответственнее Эрика Булатова тут просто никого и ничего нарочно не подберешь. И даже не выдумаешь. Эрик ходит напрямик: так привык. Как и свет ходит… С редким даром органической хрестоматийности, художественной выправки: стоит фронтально, ровно по центру. Органика его слита с его конструкцией, его картина строится по-леонардовски неоспоримо ясно и смерти дастся в последнюю очередь, и смертискусникам она – самая смерть и есть. И они действуют ресурсом. А как еще объяснить, что до выставки Булатова очередь дойдет (если еще дойдет) аж к концу 2006 года? Практически в сетях коллеги его держали 20 лет, считая с 1985, и столько же плюс еще пустяк, лет 7-8, мурыжили до того старшие т-щи, соцреалисты».

Несмотря на то, что соц-арт стал реакцией на соцреализм, картины Булатова очень живы. В них много воздуха, который заполняет и казенные лозунги, и понурые виды Москвы. Этот воздух символизирует чувство авторской свободы. Лучше всего это видно в картине, иллюстрирующей стихотворение упомянутого выше Всеволода Некрасова «Свобода есть свобода».

svoboda

Свобода не придавливается и не уничтожается идеологическими штампами, а наоборот, просуществует, пробиваясь через них.

Необходимо сказать, что соц-арт критично относился не только к советской власти, но и к диссидентской среде. Так, художники Комар и Меламид нередко изображали советских подпольщиков в саркастической манере. Дело в том, что сакрализации и догматичность присущи любой системе: как официальной, так и оппозиционной. По мере формирования диссидентского сообщества подпольная среда обрастала разнообразными правилам, догмами, фетишами, которые нередко имели в качестве корней антитезисность мышления. Это свойство советской интеллигенции хорошо отобразил Сергей Довлатов в «Соло на ундервуде»:

«- Толя, — зову я Наймана, — пойдемте в гости к Леве Друскину.

— Не пойду, — говорит, — какой-то он советский.

— То есть, как это советский? Вы ошибаетесь!

— Ну, антисоветский. Какая разница».

Комар и Меламид в своих работах инсталлировали советские образы в контекст западной культуры. И, если среди многих отечественных либеральных интеллигентов это вызывало раздражение, то, с точки зрения продвижения своего творчества на Западе, художники выбрали правильную стратегию. Дело в том, что западная интеллектуальная среда имеет преимущественно левый вектор, а многие образы советской культуры 20-х годов являются на Западе не полурелигиозными символами, а, наоборот, носят ярко выраженный контркультурный окрас. При этом любопытно, что в Советском Союзе, стране, где, как к ней ни относись, состоялась первая в мире социалистическая революция, практически отсутствовала левая контркультура. Во многом, конечно, это связано с тем, что идеология социализма носила всепроникающий и строго догматичный характер, однако, при этом, буквально вся западная альтернативная культура была левой, поэтому удивительно, что левый вектор в интеллектуальной среде тех лет был столь малозначительным.

Комар и Меламид, однако, в своём творчестве предвосхитили западную моду на всё советское, связанную с Перестройкой. В их картинах смешались американские закусочные, памятники Ленину и пионеры, изображенные в различных художественных манерах.

00_vybor_naroda

83

Надо сказать, что московский концептуализм выражался не только в форме живописи: произведениями концептуалистов были также и книги, акции, произведения аудио- и видеоарта. Нельзя не упомянуть о художественной группе «Коллективные действия», в акциях которой в различное время приняи участия 120 человек.

Акции «КД», в отличие от перформансов западных концептуалистов, творивших в то же время, не были направлены на широкую публику. В перформансах, проходивших, как правило в лесах или на квартирах, принимали участие проверенные люди, в качестве зрителей выступали художники. Такая закрытая стратегия творчества была вызвана, в первую очередь тем, что, органы государственной безопасности бдительно следили за актами подобного рода творчества, а, во-вторых, смысл существования «КД» был скорее аналитическим, нежели, чем художественным. Целью существования группы являлось то, что Илья Кабаков называл выработкой определенного ментального поля. Художники разрабатывали различные творческие концепции и приемы, которые за тем каталогизировались в больших книгах. Так, «КД» изучалась концепция пустого действия – художественного акта, не носящего определенной смысловой нагрузки и имеющего множество интерпретаций. Дело в том, что данная арт-группа формировалась под влиянием идей американского композитора-авангардиста Джона Кейджа, который утверждал об отсутствии необходимости разделения музыкального произведения и окружающей его среды.

Таким образом, главной целью перформансов «КД» было не создание какого-то определенного образа, а разработка ментальной среды, парадигмы, которая может использоваться при создании тех или иных произведений. Участники акций «КД» вспоминают, что в происходящем многое было похоже на магические ритуалы. Об этом говорит идеолог «КД» Андрей Монастырский: «По сути, это все намеренное создание бесцельных ритуалов, самое главное в которых — это их документация и очень детальное последующее обсуждение, с ужасно отрефлексированным описанием своих эмоций и состояний. Это был период брежневского застоя, ничего не происходило, и эти собрания стали центром жизни всей интеллектуальной тусовки. К ним легко можно было относиться пренебрежительно, но именно поскольку все участники воспринимали их всерьез, вокруг них возникла целая мифология, целый культурный пласт со своим языком, своими традициями, внутренними отсылками».

Эта концепция хорошо отображается в акции «Лозунг». Участники «КД» развернули где-то в лесу транспарант со словами: «Я ни на что не жалуюсь и мне всё нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах». То есть художники, опять же, иронизируют над тяжеловесными лозунгами, смешивают их пафосную форму с бытовым содержанием.

lozung

Акции «КД» тщательно документировались, описывался эмоциональный фон участников, их видения происходящего. Эти документы хорошо отображает дух андерграунда 70-х, идеи, которые сформировали дискурс отечественного концептуализма на многие годы.

Вообще, главное отличие московского концептуализма от более раннего отечественного авангарда состоит в его непохожести на всё, что было сделано ранее. Если художники-авангардисты создавали картины, которые пусть относились к неофициальному искусству, но всё же относились к модерну, то произведения концептуалистов репрезентировались как объекты аналитики. Это можно сказать и о стихах Дмитрия Александровича Пригова, и о романах Сорокина, нарратив которых, при всей своей радикальности, не является однозначной основой произведений, вступая в жесткую оппозицию со стилем и языком писателя.

Концептуализм как часть постмодернизма исследует методику репрезентации и восприятия реальности, расширяя территорию искусства. Этот факт хорошо укладывается в парадигму современности, когда конкуренция интерпретаций реальности стала обычным бизнесом, что обусловило создание огромных машинерий по производству смыслов, растворяя происходящие события в бесконечных потоках новостных лент. Московский концептуализм появился в застывшие 70-е, когда, казалось бы уже были отрефлексированы и на многие годы зафиксированы отношения официального искусства и андеграунда, расширив понимание культуры как таковой, а также оказав влияние и на московский акционизм, и на отечественный видеоарт, и на творчество Егора Летова. Сегодня же, когда эпатаж и провокации стали привычной культурной повесткой дня, очень не хватает сдержанной культурной аналитики, которая была присуща авторам тех лет. Конечно, в эпоху повсеместной самоманифестации личности и смешивания различных культурных слоёв, понятие искусства как такого будет всё шире и шире, однако далеко не любой акт, преподнесенный в качестве объекта культуры, является подлинным произведением искусства.

А что будет обсуждаться лет через тридцать – покажет время.